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LA
GENERACIÓN DEL 27
En
la década de los 20 se instaura en España la dictadura del General
Primo de Rivera (1923-1930).
Surge en esta época una de las generaciones poéticas más brillantes de
toda la historia de nuestra poesía. Es la formada por Federico García
Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego,
Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Emilio Prados, y Manuel
Altolaguirre. Todos ellos nacen entre 1892 y 1906, logrando su plena
madurez y prestigio en los años de la Segunda República Española
(1931-1936). La Generación fue llamada de 1927 por haber celebrado este
año, con fervoroso entusiasmo, el tercer centenario de la muerte de
Góngora, afrentándose públicamente por primera vez con la crítica
social y académica, que habían ignorado, cuando no atacado, al Góngora
de los grandes poemas barrocos. Pero esa protesta antiacadémica no fue
puramente negativa. aquellos jóvenes poetas sabían lo que querían al
exaltar al Góngora autor de Las Soledades, al que
consideraban ejemplo perfecto del poeta puro, del poeta enamorado de la
belleza. y al celebrar su centenario, dejaron constancia de su homenaje en
bellas ediciones gongorinas. Dámaso Alonso editó Las Soledades,
Gerardo Diego una Antología poética en honor de Góngora,
García Lorca su conferencia sobre la imagen poética de
Góngora, y Rafael Alberti publicó una Continuación de Las
Soledades. La celebración del centenario se coronó con un
número Homenaje a Góngora que publicó la revista Litoral,
dirigida en Málaga por dos miembros de la generación: los poetas Emilio
Prados y Manuel Altolaguirre, el número, en el que colaboraron
Picasso y Falla, junto a los poetas de la generación, llevaba una portada
del pintor Juan Gris.
Ese mismo año -1927- que da nombre a la generación, tiene lugar otra
aparición pública de sus miembros. el Ateneo de Sevilla, a iniciativa de
Ignacio Sánchez Mejías, el gran torero andaluz amigo de los poetas,
invitó a éstos a que diesen una lectura de poemas en su tribuna. A esta
cita sevillana acudieron: Dámaso Alonso, García Lorca, Rafael Alberti,
Gerardo Diego, Jorge Guillén y Luis Cernuda, que vivía entonces en
Sevilla. Era la primera vez que los poetas del 27 leían públicamente sus
versos, y unto a ellos tomaron parte en la lectura otros poetas y
escritores que acudieron de Madrid: Juan Chabás, Mauricio Bacarisse y
José Bergamín.
Los inicios poéticos.
Los comienzos de la generación coinciden con los primeros años veinte.
En 1920 aparece el primer libro de Gerardo Diego, Romancero de la
novia; en 1921, el de Dámaso Alonso, Poemas puros.
Poemillas de la ciudad; en 1923, el de Pedro Salinas, Presagios;
en 1925, el de Rafael Alberti, Marinero en Tierra, y el de
Emilio Prados, Tiempo; en 1926, el de Manuel Altolaguirre, Las
islas invitadas; en 1927, el de Luis Cernuda, Perfil del
aire; y en 1928, el de Jorge Guillén, Cántico, y
el de Vicente Aleixandre, Ámbito; año en que también se
publica el Romancero Gitano, que hace famoso a su autor,
Federico García Lorca. Aunque muy minoritaria en sus comienzos -el
público y la crítica los ignoraban o los tachaban de vanguardistas-, la
generación se impuso pronto por la calidad de su poesía y por la
personalidad fulgurante de algunos de sus miembros, especialmente García
Lorca y Alberti. En 1925 dos de ellos, Alberti y Gerardo Diego, obtuvieron
el Premio Nacional de Literatura, el primero con Marinero en
Tierra, y el segundo con Versos humanos, que obtuvo
un accésit. Fue el primer éxito oficial de la generación, y el que le
abrió las páginas de las revistas literarias del momento, como la
prestigiosa Revista Occidente, que dirigía José Ortega
y Gasset, y en cuyas páginas publicaron poemas, a partir de
1924, todos los poetas del 27. Ortega no sólo los acogió en su revista,
sino que publicó en las ediciones de la Revista Occidente, que también
dirigía, algunos libros de la generación, como el Romancero Gitano
de García Lorca, Cántico de Jorge Guillén, Seguro Azar de
Salinas y Cal y Canto de Alberti. Mostraba así su apoyo a un
movimiento poético que se caracterizaba por la calidad y pureza de su
trabajo, y por el afán de alcanzar la esencialidad de la poesía.
Pero más decisivo fue aún el estímulo que los poetas de esta
generación recibieron de Juan Ramón Jiménez, al que admiraban
como al más puro y hondo poeta de su tiempo. Juan Ramón, entonces en la
plenitud de su obra y de su prestigio, era para ellos, en aquellos
primeros años de la generación, el maestro indiscutido, cuya
palabra era oráculo. Fue Juan Ramón quien editó el primer libro de
Pedro Salinas, Presagios, en su bella Biblioteca "Índice";
quien publicó en su revista y cuadernos de poesía -Sí, índice,
Ley- poemas de casi todos los poetas de la generación; quien
finalmente, digo el espaldarazo a Rafael Aberti, en la preciosa carta que
va al frente de la primera edición de Marinero en Tierra, y
sirvió de enlace a la generación con la tradición lírica
anterior, con Bécquer sobre todo, y más atrás con la poesía popular de
los cancioneros, que Alberti y Lorca supieron renovar con arte
insuperable. De Juan Ramón van a heredar los poetas del 27 el ansia de
pureza y perfección en poesía, la nueva sensibilidad al expresar los
más delicados matices de las cosas y de las sensaciones, y la exigencia y
rigor en el lenguaje. en la primera fase de la generación, domina en ella
esa concepción purista de la poesía que en Francia había defendido,
entre otros Paul Valéry -lo recuerda Jorge Guillén en la
antología de la generación que hizo Gerardo Diego-: "poesía
pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo
lo que no es poesía. Pura es igual a simple, químicamente hablando".
Es
decir, "purismo" poético significaba para Juan
Ramón y para los poetas del 27 el afán de captar la esencia pura de las
cosas, y desdén por la anécdota, por el argumento del poema, por lo
sentimental y falso, lo retórico y lo fácil. Lo importante para los
poetas puros era la belleza del poema, el goce estético, más que la
emoción que puede comunicar un sentimiento o una experiencia humana.
Este distanciamiento entre vida y poesía, entre realidad y pureza, que
Ortega definiría en un famoso ensayo como "la deshumanización
del arte", no dejó de provocar críticas a la poesía de la
generación, que fue juzgada por algunos -Antonio Machado entre ellos-
demasiado intelectual y esteticista, y como consecuencia, un tanto fría.
Hay que reconocer que aquel clima estetizante e intelectualista tenía sus
peligros, que los mismos poetas del 27 no tardaron en advertir. ya en 1926
Jorge Guillén, a quien se consideraba el más fiel cultivador de la
Poesía Pura, escribía en la "Carta a Fernando Vela"
que figuraba en la Antología de los poetas de la generación hecha
por Gerardo diego, que la poesía pura resultaba a veces "demasiado
aburrida, demasiado inhumana y demasiado irrespirable". Y Dámaso
Alonso ha reconocido que aquella primera fase purista de la generación
heló de tal modo su pluma, que dejó de escribir, y necesitó del
desgarrón de la guerra civil de 1936 para volver a la poesía.
Al
terminar la década de los veinte y comenzar la de los treinta podía
notarse ya un cambio de clima, una temperatura más cálida, en la poesía
de la generación. Se inicia entonces una segunda fase en la poesía del
27, que Dámaso Alonso llamó fase neorromántica, y que es visible en
libros ardientes y estremecidos como Pasión de la Tierra y Espadas
como labios de Aleixandre; Sobre los Ángeles, de Rafael
Alberti; y Donde habita el olvido de Cernuda. Es sobre todo a
partir de la Segunda República Española, en 1931, y paralelamente a la
rápida politización de las masas, cuando se produce la crisis del
esteticismo y el alejamiento definitivo de los poetas del 27, del purismo
poético que había encarnado Juan Ramón Jiménez. "La llamada
poesía pura escribía J. de Izaro, (pseudónimo de Rafael Sánchez Mazas)
en El Sol- está perdiendo actualidad y vida a galope, como todo lo
sublimístico, evaporado y enrarecido." Y recordaba que los
grandes poetas, como el Dante, Virgilio, Píndaro y tantos otros, no
habían desdeñado inspirarse en las fuentes cotidianas de la vida, en los
temas de la patria, de la pasión amorosa y el ideal de la política y de
las experiencias sociales.
Cierto que los seguidores de Juan Ramón y de la poesía pura no se
rendían fácilmente. El poeta Juan José Domenchina, juanramoniano
fervoroso, atacaba desde las páginas de El Sol a los tránsfugas
del purismo lírico, a los partidarios de una poesía que no quería ya
ser minoritaria ni esteticista, sino que aspiraba a ser entendida por
todos. "Una poesía para todos -replicaba Domenchina-
sería algo como una ramera enajenada." Pero resulta que esa
ramera no estaba dispuesta a detenerse, y la poesía social revolucionaria
había conquistado, desde 1930 por lo menos a dos poetas de la generación
del 27, Rafael Alberti y Emilio Prados. De 1929 es el primer poema social
de Alberti, su Elegía Cívica; en 1933 el mismo Alberti funda la
revista Octubre, de clara tendencia comunista, y publica dos
libros de poesía revolucionaria: Consignas y Un fantasma
recorre Europa.
En
vísperas de la revolución de los mineros asturianos, en septiembre de
1934, Alberti pone al frente de la primera edición de sus Poesías
Completas, editadas por José Bergamín, estas palabras terminantes: "Publico
aquí la mayor parte de mis obra poética comprendida entre 1924 y 1930,
por considerarla un ciclo cerrado, contribución mía, irremediable, a la
poesía burguesa. Pero a partir de 1931, mi obra y mi vida están al
servicio de la revolución española".
El compromiso social.
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Cartel
de Ramón gaya para la revista Hora de España, en la
que colaboraron, junto a León Felipe, Antonio Machado y José
Bergamín, Rafael Alberti y Dámaso Alonso. |
En
cuanto a Emilio Prados, quedan testigos, en la Málaga de los años
treinta, de su conversión desde la poesía pura a la poesía social y
revolucionaria. Tras sus primeros libros de poesía pura y neopopular,
Prados escribe entre 1929 y 1932 su libro No podréis. A este libro
siguió otro de Prados cuyo título, Calendario incompleto del pan y
del pescado expresa su nueva posición de poeta comprometido con el
pueblo.
La
revolución de los trabajadores asturianos en octubre de 1934 politizó
aún más la situación intelectual española y a los poetas del 27.
Emilio Prados escribe, ya vencida la revolución, su libro Llanto en la
sangre, con este subtítulo: "Durante la represión y
bajo la censura posterior al levantamiento de 1934". Las
posiciones puristas, que aún defendían algunos poetas fieles a Juan
Ramón Jiménez, quedaron barridas. A ellos contribuyó, además la
llegada a España de Pablo Neruda, el gran poeta chileno, que
publicó en Madrid la segunda edición de su admirable libro Residencia
en la Tierra. En octubre de 1935, Neruda lanzó en Madrid el primer
número de su revista Caballo verde para la poesía -título
que simbolizaba sin duda el jinete de la esperanza, una esperanza poética
y política- en estrecha colaboración con los poetas de la generación
del 27, que pronto se hicieron -sobre todo Lorca, Alberti, Aleixandre y
Altolaguirre- grandes amigos suyos. Cabría afirmar que si el órgano más
importante de la Generación del 27, en su primera fase, fue la revista
malagueña Litoral, dirigida por Emilio Prados y Manuel
Altolaguirre de 1926 a 1929, en la segunda fase rehumanizadora fue sin
duda Caballo verde la revista más representativa del grupo.
el primer número se abría con un manifiesto que llevaba este título: "Sobre
una poesía sin pureza", redactado por el propio Neruda.
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La Revista
Litoral, fundada en 1926 por Emilio Prados y Manuel
Altolaguirre, fue uno de los órganos más importantes de la
Generación del 27 |
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Portada
de Juan Gris para el número de la Revista Litoral
dedicado a Góngora. |
Las torres de marfil quedaron hechas añicos ante la violenta arremetida
de Caballo Verde, que provocó, como era de esperar, la
indignación de Juan Ramón Jiménez, quien interpretó aquellos ataques a
la poesía pura como ataques a personales a él mismo. de entonces data la
ruptura entre Juan Ramón y los poetas del 27, a los que acusó de
cómplices de la campaña antipurista del poeta chileno. Ese
distanciamiento se agravó aún más cuando la Generación en pleno,
acompañada de lo mejor de los poetas jóvenes -Miguel Hernández a
la cabeza- publicó un texto de homenaje a Neruda,
añadiendo la edición de unos poemas, los "Tres cantos
materiales" de Residencia en la Tierra.
Es
evidente que ya en 1935 quedaba muy poco del clima estetizante y purista
de los primeros años de la generación, que había sido sustituido por un
clima de hervor y fiebre poética, por una temperatura de pasión y de
vida que había ido creciendo paralelamente al aumento de la temperatura
política del país, que culminó en julio de 1936, con el estallido de la
Guerra Civil. Un mes antes de que este se produjera, en Junio de 1936,
García Lorca contestaba a una pregunta de un periodista sobre como
juzgaba la famosa teoría del arte por el arte, la moda de la poesía
pura: "Ese concepto del arte por el arte- fueron sus palabras-
es una cosa que sería cruel si no fuera afortunadamente cursi. Ningún
hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del arte puro, dela arte por el
arte mismo. en este momento dramático del mundo el artista debe llorar y
reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el
fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas."
No
hay que olvidar que la Generación del 27 era una generación republicana
y liberal, y no puede extrañarnos que la casi totalidad de sus miembros,
al iniciarse en 1936 la sublevación militar, tomase partido al lado de la
República. La mayoría de ellos -Alberti, Aleixandre, Cernuda, Prados,
Altolaguirre- colaboraron en las revistas literarias patrocinadas por las
autoridades republicanas durante la Guerra Civil; como Hora de
España, y El mono azul, ambas reeditadas años más
tarde por una editorial alemana. Al llegar el huracán de la guerra, lo
épico sustituyó a lo lírico, y los poetas escribieron romances. En
noviembre de 1936 apareció en Madrid editado por el Ministerio de
Instrucción Pública, el primer Romancero de la Guerra Civil,
que incluía romances de guerra de Alberti, Bergamín, Aleixandre, Prados,
Altolaguirre, Garfias y Miguel Hernández. Y al año siguiente, 1937, se
publicaba, con un prólogo de Antonio Rodríguez Moñino, el gran
bibliógrafo -quien fue amigo de todos los poetas del 27- el Romancero
General de la Guerra de España, dedicado a Federico García
Lorca, en homenaje a su memoria y como protesta contra su muerte.
El tiempo de postguerra.
Las consecuencias del final de la guerra civil, con la derrota de la
República, para la mayoría de los poetas de la Generación del 27, son
bien conocidas: el exilio, la nostalgia, el dolor por la patria perdida.
En tierra americana, aquellos poetas continuaron su obra, desde entonces
marcada en gran parte por la herida de la guerra, por la añoranza
española. Su poesía, en efecto va a experimentar desde el final de la
guerra civil profundos cambios. Se hace más grave y preocupada, más
dolorida por las heridas recientes de la guerra civil; de la guerra
cainita, como la llamaba Unamuno, y por el dolor de la patria lejana y sin
libertad; tiende cada vez más a reflejar los problemas humanos y sociales
del tiempo histórico que a cada poeta le ha tocado vivir, y deja de ser
estetizante y minoritaria para volver a las fuentes de la vida y de la
historia. Algunos de los más grandes poetas del 27 empiezan a escribir
una poesía temporalista, de acuerdo con la definición de Antonio
Machado: "La poesía es la palabra del tiempo", Jorge
Guillén subtitulará "Tiempo de historia" el
segundo ciclo de su poesía, el de Clamor, y escoge, para
uno de los libros de ese ciclo, un título machadiano, A la altura
de las circunstancias, y para otro un título dentro también del
temporalismo machadiano a lo Jorge Manrique: Que van a dar a la
mar... El protagonista del ciclo de Clamor es el hombre
contemporáneo, el español contemporáneo que ha sufrido la guerra, la
persecución, el exilio, la prisión.
La
poesía de Cernuda experimentará también un cambio radical, a partir de
la guerra civil. Él mismo nos confiesa que aquellos sucesos trágicos
enturbiaron su vida diaria, y la muerte horrible de Federico, su gran
amigo, no se apartaba de su mente. Ya en Inglaterra, primera fase de su
exilio, lejos de aquel loco país -como llama a España- tuvo durante
años una pesadilla constante que llenaba su sueño: se veía, una y otra
vez, buscado y perseguido. Trabajando como profesor en una universidad
inglesa, Cernuda sentía -nos lo dice él mismo- una nostalgia aguda de su
tierra, de su ambiente y de sus amigos españoles. Y escribió entonces
una serie de poemas fruto de esa preocupación y de esa nostalgia. El
resultado fueron esos libros admirables que se llaman Las nubes,
Ocnos, Como quien espera el alba.
Los años americanos enriquecieron, al hacerla más honda y más grave,
más sumida en el tiempo y en la muerte, la obra de los poetas del 27 que
se vieron obligados a alejarse de España. No sólo la de Guillén y la de
Cernuda: también la de Salinas, la de Alberti, la de Prados, la de
Altolaguirre.
Aquella evolución hacia
una poesía temporalista enraizada en la vida temporal, afectó también a
los poetas del 27 que permanecieron en España. En 1944 publicó Dámaso
Alonso ese angustiado diario íntimo, esa protesta contra la injusticia y
la crueldad de la Guerra y del odio que se llama Hijos de la Ira,
tan lejos ya en el tiempo y ene l tono, de aquellos primeros Poemas
Puros publicados por él veintitrés años antes. Y escribe entonces
estas palabras reveladoras: "Nada aborrezco más que el estéril
esteticismo en que se ha debatido hace más de medio siglo el arte
contemporáneo. Hoy es sólo el corazón del hombre lo que me interesa,
expresar con mi dolor o con mi esperanza el anhelo y la angustia del
eterno corazón del hombre".
Y
en Hijos de la ira leemos este verso, que abre el libro: "Madrid
es una ciudad de un millón de cadáveres".
El
caso de Vicente Aleixandre -premio Nobel- es también significativo. Como
consecuencia de su postura durante la Guerra Civil, favorable a la
República, sus libros fueron prohibidos al terminar la guerra, y su
nombre vetado por la censura. Sólo a partir de la publicación de su gran
libro Sombra del paraíso en 1944, comienzan a difundirse
sus obras, y su nombre vuelve a tener circulación literaria. Su
influencia sobre la juventud poética que surgió en los primeros años de
la postguerra creció rápidamente, y en 1947 su definición de la "poesía
como comunicación" encontró un amplio eco en los jóvenes.
A partir de entonces la poesía de Aleixandre se inserta en una corriente
de lírica temporalista que abarca el gran tema del vivir humano desde la
conciencia de la temporalidad y de la solidaridad, que hallamos en dos de
sus mejores libros: Historia del corazón, publicado en
1954, y En un vasto dominio, en 1962, en los que no falta el
canto de la realidad social, del hombre situado aquí y ahora. El pueblo y
la historia entran finalmente en la obra de los poetas del 27, como
testimonio de un tiempo mísero y también esperanzado. Cerrando así el
ciclo -o abriendo uno nuevo- que va desde la poesía pura, intimista o
surrealista, a la poesía de situación temporal e histórica. Ellos, los
poetas del 27, pueden decir lo que decía Goethe cuando alguien le
reprochaba que escribiese poesía de circunstancias: "Mis poemas
son todos poemas de circunstancias porque todos se inspiran en la
realidad".
Desde nuestra perspectiva podemos ver en la actualidad que aquel grupo de
poetas acusados, cuando eran jóvenes, de esteticistas, puristas y
deshumanizados, no sólo han enriquecido con libros inmortales nuestra
poesía, sino que además han contribuido con un vivo ejemplo moral frente
a una sociedad que en un primer momento los rechazó y hoy admite que han
legado a nuestra cultura un tesoro poético cuya importancia ha sido
comparada, y con razón, por Dámaso Alonso, a la de nuestros grandes
poetas del Siglo de Oro.
 VOLVER
En la década de los 20,
soplaron con fuerza los vientos regeneradores del vanguardismo estético
en Europa. A este movimiento pertenecieron personalidades españolas de
excepción como Pablo Picasso, Salvador Dalí y Luis Buñuel. La obra del
primero estuvo íntimamente ligada a sus raíces españolas y a un
temperamento barroco y lleno de excesos y contrastes, que era lo que parecía
caracterizar al arte español. Fue Picasso quien, con el estilo cubista,
escribió la primera página de la pintura del siglo XX. Los admiradores
de este pintor malagueño pueden apreciar en el Museo de Arte Reina Sofía
de Madrid su Guernica, el retrato del horror del bombardeo nazi
sobre un refugio vasco durante la Guerra Civil. En Barcelona, los amantes
del arte pueden visitar la calle Aviñon, la simbólica cuna del cubismo
representada por Las Señoritas de Avignon. Existe también un estupendo
Museo Picasso en el centro del Barrio Gótico que recoge algunas de sus
obras de juventud y muchos grabados y series de pinturas inspiradas en
Las Meninas de Velázquez.
Madrid fue el lugar de
nacimiento del cubista Juan Gris que supo reducir los objetos que pintaba
a su masa cromática y propiedades geométricas esenciales. Y Cataluña
puede presumir de la paternidad de Juan Miró, el maestro del surrealismo,
un hombre profundamente poético y original y con un estilo infantil que
traiciona su sabia visión. Una gran parte de su obra se exhibe en la
Fundación Miró de Barcelona, alojada en un espléndido edificio diseñado
por el arquitecto Josep Luis Sert.
También asociado con
el surrealismo está Salvador Dalí, artista excepcional que gustaba de
provocar la sensibilidad burguesa con gestos escandalosos y calculados.
Dalí había vivido con Luis Buñuel y Federico García Lorca en la Residencia
de Estudiantes de Madrid en los años
20. Esta institución, enormemente importante por su ambiente intelectual
y su gran fertilidad artística, es todavía un centro cultural
floreciente y la sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Fue allí donde nació el grupo de poetas conocido como la Generación del
27.
Por primera vez desde
principios del siglo XVII coincidieron en España un grupo de talentos líricos
eminentes: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Rafael
Alberti, el ganador del Premio Nobel Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Dámaso
Alonso, Gerardo Diego,... Desde un punto de vista cultural, la Generación
del 27 representó una ocasión única en la que las impresiones que
imperaban eran una actitud descuidada de la vanguardia, la ilusión del
arte modernista y el optimismo del Viejo Continente de entre guerras. En
España, esta atmósfera floreció efímeramente en el ambiente impetuoso
que se creó con la proclamación de la Segunda República. Los artistas jóvenes
se sentían extasiados con el mundo del cine, las "Luces de la
ciudad", la ruptura con la burguesía, el arte del realismo y la
ilusión de una revolución política y estética.
Años más tarde, todos ellos
sufrirían las tremendas heridas de la Guerra Civil. Federico García
Lorca fue asesinado por los nacionalistas y su dramática muerte simbolizó
la de toda una generación creadora. Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro
Salinas, Jorge Guillen, Rosa Chacel y María Zambrano se vieron forzados
al exilio. Su poesía, que había traído a la lírica española el ideal
de perfección de la "poesía pura", se volvió más
temporal, más reflexiva.
Aplicación
del concepto de Generación.
Si algún grupo de autores merece el
nombre de Generación, sin duda es éste. Pese a las precauciones que hay
que tener, podemos considerarlos como grupo compacto, si bien con
variedades muy notorias dentro de ellos (lo cual es lógico). El grupo lo
forman Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso,
Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Luis Cernuda y Rafael
Alberti. Algunos críticos incluyen también a los malagueños Emilio
Prados y Manuel Altolaguirre. Estos diez son los que se citan
con mayor frecuencia, sin faltar quien considera también miembro del
grupo a Juan José Domenchina (nacido en 1988), aunque se siguen
dejando fuera de lugar a muchos otros (Hinojosa, Garfias, Chabás...) que,
por distintas razones, han quedado relegados a un segundo término.
Estrictamente estamos ante un grupo generacional (el nombre
"grupo del 27" ha sido muy usado
por la crítica (G. de Torre, D. Alonso, Rozas); también se les ha dado
otros menos afortunados: del 25 (Cernuda, J.L.Cano), de la Dictadura
(Max Aub), Vanguardista (Rozas), de la República, de
Guillén-Lorca...).
Todos nacen en un período menor a 15
años: desde 1891 (Salinas) a 1905 (Altolaguirre).
Su formación intelectual es
semejante: la mayoría son universitarios, algunos llegan a ser profesores
(Salinas, Guillén, Alonso...). Casi todos pasaron por la Residencia
de Estudiantes.
El acontecimiento generacional que les
une (aunque muchos ya estaban unidos) fue la celebración del tricentenario
de la muerte de Góngora, con unos actos
de reivindicación del poeta cordobés (cuya obra "difícil"
aún no había sido redescubierta).
Se oponen a los que no reconocían el
talento de Góngora (actos contra la Academia). Celebran un homenaje en el
ateneo sevillano, invitados por Ignacio Sánchez Mejías. Colaboran en las
mismas revistas (Revista de Occidente, Litoral). De 1920 a
1936 sus vidas están muy unidas.
No hubo caudillo (algunos hablan de
Juan Ramón, pero no parece claro, pese a su gran influencia).
No se alzan contra nada (son muy
respetuosos con la tradición literaria española; de hecho, este dato
impide que cuaje el nombre de "Generación vanguardista",
ya que son tan vanguardistas como tradicionales (J.M.Rozas).
No existe un único estilo; eso sí,
en todos se ve el deseo de renovar el lenguaje poético y a veces
coinciden en su trayectoria, aunque cada uno mantiene un estilo muy
personal (afortunadamente). Para todos la poesía es algo muy serio, que
hay que trabajar bien, buscando siempre la perfección formal y
conceptual. Por eso Góngora es el modelo común. Debicki señala que
todos hacen de lo poético una idea vital. Además, rastrea una serie de
contactos entre ellos:
-
Interés por el empleo más
adecuado de la forma y de la lengua.
-
Desdén por el
sentimentalismo y la retórica.
-
Rechazo de cualquier léxico
particular como válido en sí.
-
Igualdad en el concepto de
poesía como misterio.
Dámaso Alonso destaca otros puntos de
conexión: "coetaneidad, compañerismo, reacción similar ante
excitantes externos". Es firme defensor de la existencia de la
generación. En todo caso, sería partidario de reformar la idea de
Petersen antes que renunciar al nombre de Generación del 27. En cuanto a
las características de la generación, habla de dos fases:
Hasta
1927: Triple influencia:
-
del
ultraísmo: ligar elementos distantes; ennoblecimiento del humor.
-
del
Cubismo: asimilan la técnica, el odio a la anécdota y a lo sentimental.
-
de
Paul Valéry: asepsia, deshumanización.
A
partir de 1927:
-
"aumento
de la temperatura humana",
-
progresiva
"humanización".
En los autores del 27 es muy
significativa la tendencia al equilibrio, a la síntesis entre polos
opuestos (Lázaro), incluso dentro de un mismo autor:
Entre lo intelectual y lo sentimental. La emoción tiende a ser
refrenada por el intelecto. Prefieren inteligencia, sentimiento y
sensibilidad a intelectualismo, sentimentalismo y sensiblería (Bergamín).
Se observa muy bien en Salinas.
Entre una concepción romántica del
arte (arrebato, inspiración) y una concepción clásica (esfuerzo
riguroso, disciplina, perfección). Lorca decía que si era poeta "por
la gracia de Dios (o del demonio)" no lo era menos "por
la gracia de la técnica y del esfuerzo".
Entre la pureza estética y la
autenticidad humana, entre la poesía pura (arte por el arte; deseo de
belleza) y la poesía auténtica, humana, preocupada por los problemas del
hombre (más habitual tras la guerra: Guillén, Aleixandre...).
Entre el arte para minorías y mayorías.
Alternan el hermetismo y la claridad, lo culto y lo popular (Lorca,
Alberti, Diego). Se advierte un paso del "yo" al "nosotros".
"El poeta canta por todos", diría Aleixandre.
Entre lo universal y lo español,
entre los influjos de la poesía europea del momento (surrealismo) y de la
mejor poesía española de siempre. Sienten gran atracción por la poesía
popular española: cancioneros, romanceros...
Entre tradición y renovación. Se
sienten próximos a las Vanguardias (Lorca, Alberti, Aleixandre y Cernuda
poseen libros surrealistas; G.Diego, creacionistas); próximos a la
generación anterior (admiran a Juan Ramón, Unamuno, los Machado, Rubén
Darío...); admiran del XIX a Bécquer (Alberti, ("Homenaje a Bécquer")
Cernuda "Donde habite el olvido"...); sienten auténtico
fervor por los clásicos: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis,
Quevedo, Lope de Vega y, sobre todos, Góngora.
La clasificación más aceptada es la
de Lázaro:
·
Hasta 1927.
Influjo de Bécquer y del Modernismo.
Pronto aparecen las primeras Vanguardias. A la vez y, por influjo de Juan
Ramón, se orientan hacia la "poesía pura":
"Poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de
haber eliminado de él todo lo que no es poesía"(Guillén). Se
depura el poema de todo lo anecdótico, de toda emoción que no sea
puramente artística. Para ello usan mucho la metáfora. Esta poesía es
bastante hermética y fría.
También lo "humano"
les influye, sobre todo a través de la lírica popular (Alberti). La sed
de perfección formal los lleva al clasicismo, sobre todo de 1925 al 27.
Incluso podemos hablar de una fase "gongorina".
De
1927 a la Guerra Civil.
Comienza a notarse cierto cansancio
del puro formalismo. Se inicia un proceso de rehumanización (más notorio
en algunos autores, pero presente en todos). Se dan las primeras obras
surrealistas (radicalmente opuesto a la poesía pura). Pasan a primer término
nuevos temas, más humanos: el amor, el deseo de plenitud, las
frustraciones, las inquietudes sociales o existenciales... Nace la revista
Caballo verde para la poesía, de Palo Neruda (1935), donde aparece
el "Manifiesto por una poesía sin pureza".
Algunos poetas, debido a sus inquietudes sociales, se interesan en política
(en el favor de la República, fundamentalmente).
Después
de la guerra.
Lorca
muere en 1936. El grupo se dispersa:
a) En el exilio Guillén
escribe Clamor, obra en la que se aleja de la poesía pura.
Aparece el tema de la patria perdida.
b)En España quedan sólo D.
Alonso y V. Aleixandre, que hacen poesía angustiada, existencial (Hijos
de la ira, 1944).
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8.-
Maestros e Influencias
Juan
Ramón Jiménez era el
maestro indiscutido, el ídolo de aquellos jóvenes poetas que por los años
veintitantos comenzaban a estrenar sus primeros versos en las revistas
de poesía. En los orígenes de la generación, la influencia y el ejemplo
de Juan Ramón fueron decisivos. Para estos poetas, como para su
maestro, la Belleza está por encima de todo. Fue Juan Ramón quien editó
el primer libro de Pedro Salinas, Presagios, en su
biblioteca “Índice”; quien publicó en sus revistas y
cuadernos de poesía “Sí”, “Índice”,
“Ley”... -poemas de casi todos los miembros de la generación;
quien dio el espaldarazo a Rafael Alberti en la carta introductoria de
la primera edición de Marinero en Tierra, en 1924. Por último
fue Juan Ramón quien sirvió de enlace a la generación del 27 con la
tradición lírica anterior, con Bécquer, y más atrás, con la poesía
popular de los Cancioneros, que Alberti y Lorca supieron renovar con arte
insuperable.
En
los primeros años de la generación, es decir, los primeros años
veinte, Machado no estaba de moda entre estos poetas. Reconocían la
autenticidad y hondura de su obra, pero no la seguían. Pero luego, a
partir de los años treinta, el valor de Machado fue subiendo para
aquellos poetas y fue el más querido de todos ellos.
Paul
Valery fue en la primera
fase de la generación (1920-1928) un ídolo para muchos de ellos, un alto
ejemplo de la poesía pura a la que aspiraban.
Ramón
Gómez de la Serna, con
sus deslumbradores hallazgos de imágenes novísimas les marca
profundamente,
sobre todo en sus comienzos.
Ortega
y Gasset influye en la
primera etapa de la generación con su libro La deshumanización
del arte. Esta obra es un análisis del arte de vanguardia. En
ella comienza Ortega señalando el carácter minoritario y antipopular
del arte nuevo, que “divide
al público en
estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo
entienden”. Y tras
ello estudia sus principales rasgos:
-
Es
un arte puro.
Si la tradición decimonónica invitaba a valorar el arte por lo que
tuviera de “humano”, de “real”, ahora se nos
invita a valorar las puras calidades formales.
-
De ahí que
se tienda a la deshumanización. La voluntad de estilo o “estilización”,
supone un alejamiento de la realidad y una eliminación de las
emociones humanas, en pro de la pura emoción artística.
-
Es por ello
un arte intelectual, ya que no se funda en el contagio
emocional, “El
placer estético tiene que ser un placer inteligente”.
-
El
fin del arte se convierte en juego, lejos de todo patetismo.
Influencia del vanguardismo
Con
el término de “vanguardias” se han designado en nuestro
siglo a aquellos movimientos que se oponen a la estética anterior y que
proponen, con sendos manifiestos, concepciones profundamente nuevas
del arte y de las letras.
Los
“ismos” vanguardistas se suceden a un ritmo muy rápido:
Fauvismo, Futurismo, Expresionismo, Imaginismo, Cubismo, Dadaísmo,
Surrealismo, etc. Aquí nos limitaremos a enumerar sucintamente aquellos
movimientos que hicieron aportaciones sustanciales a los miembros del
grupo del 27:
El
Futurismo, que exalta la civilización mecánica y las conquistas de
la técnica, aparece esporádicamente en los poetas del 27: Pedro
Salinas escribe poemas a la bombilla eléctrica y a la máquina de
escribir;
Alberti compone un madrigal al billete del tranvía y canta a los actores
de cine.
El
Creacionismo defiende que el poema es un objeto autónomo, una
“creación” absoluta: “hacer
un poema como la naturaleza hace un árbol” es
la divisa de Huidobro (el iniciador del movimiento). Así, el poeta
cultivará el “juego
de azar de las palabras” y
una imagen que no se basa en la comparación entre dos realidades: éstas
se aproximan de modo gratuito o en virtud de una relación arbitraria que
el poeta crea entre ellas. Su máximo representante es Gerardo Diego.
La
difusión del Surrealismo en España debe mucho al poeta Juan
Larrea.
Sus poemas, “artefactos animados, máquinas de fabricar emoción”,
responden al Surrealismo más puro. Según Cernuda, a Larrea debe
atribuirse la orientación surrealista de varios de los poetas del 27. Lo
cierto es que casi todos los componentes del grupo (en cierto momento de
su evolución) quedaron fuertemente marcados por este movimiento. A su
influjo se deben varios libros fundamentales: Sobre los ángeles,
de Alberti, Poeta en Nueva York, de Lorca... y buena parte
de la obra de Vicente Aleixandre.
Sin
embargo, los poetas del 27 tienden a frenar las estridencias, a poner una
discreta criba ante la innovaciones. No son iconoclastas, como era el
caso de ciertos movimientos de vanguardia. Conjugan tradición y
revolución, desarrollándose a su modo, aunque el impulso inicial,
venga, en parte, de fuera.
El
grupo del 27 y la Literatura de Vanguardia.
El
grupo de 1927 aparece doble situación histórico-litera, la española y
la Europea, hacia 1920. En esa fecha, el Modernismo, que nunca tuvo
en España la importancia que suele dársele, está definitivamente
superado. Sólo siguen cultivándolo algunos poetas —los «posmodernistas»—
que no están a la altura de los tiempos. En su mismo momento de sazón,
el Modernismo no había atraído profundamente a ningún gran poeta,
excepto Manuel Machado: ni a su hermano Antonio, ni a Unamuno, ni
Juan Ramón Jiménez. Este ultimo, sobre todo, se siente
pronto impulsado por un afán innovador que lo convierte en el inmediato
maestro de la generación del 27.
Junto
a este magisterio está el de Ramón Gómez de la Serna. Si el
famoso autor de Platero y yo bebió en fuentes extranjeras,
que a través de él influyeron en sus seguidores, el inventor de las “greguerías”
fue uno de los primeros autores que en Europa, no sólo en España,
practicaron el arte de vanguardia.
De
otro lado, lo mismo Juan Ramón que Gómez de la Serna deben
mucho a la tradición literaria española, con lo cual la nueva poesía
que trae consigo la generación de 1927, aunque en conexión y con
dependencia respecto a Europa, toma rumbos propios. España se comporta en
esta coyuntura como en tantas otras de su historia: sin extremar la posición
novedosa, conjugando tradición y revolución, desarrollándose a su modo,
aunque el impulso inicial venga, en parte, de fuera.
En
Europa, en Francia sobre todo, soplan aires nuevos. La expresión arte de “vanguardia”
expresa bien la actitud combativa de su corifeos. El movimiento se escinde
en numerosos “ismos”: tras el futurismo
italiano vienen cubismo, dadaísmo, surrealismo, en Francia;
adanismo o acmeísmo, en Rusia; imaginismo, en
Inglaterra (y en los Estados Unidos); ultraísmo y creacionismo,
en España (y en Hispanoamérica).
El
común denominador que subyace en el fondo de todas estas tendencias no
excluye buena dosis de contradicción y de confusión. La literatura se
entrega a un continuo ejercicio de experimentos creadores que coexisten en
pugna o se suceden rápidamente. Hoy, pasado ese frenesí, cuando la
vanguardia de antaño es ya retaguardia, resulta evidente que si tales ismos
produjeron muchos manifiestos y teorías, crearon pocas obras perdurables.
Pero resulta no menos evidente que la esforzada experimentación
vanguardista fue fértil y alumbró enseñanzas que aún siguen en vigor.
Históricamente,
la literatura de vanguardia es la que corresponde a la posguerra que siguió
a 1918, aunque algún movimiento, corno el futurismo o el cubismo sea
inmediatamente anterior. Durante unos diez años, el viejo
continente disfruta, como suele ocurrir tras los grandes conflictos bélicos,
una visible prosperidad y reina el optimismo. Se siente el deseo de
olvidar los horrores pasarlos y se practica una literatura de «evasión».
Estamos en el momento de lo que Ortega llamó la
deshumanización del arte. El
clima es semejante en España, que había permanecido neutral en la
contienda europea.
Esta
situación dura, aproximadamente, hasta 1930: la depresión económica de
Occidente coincide con una honda crisis espiritual en la que naufragan el
optimismo y los ideales que habían nutrido a la década anterior. La
crisis afecta también a España, país cuya secular descomposición política
no favorecía precisamente alegres evasiones. No es que haya división
tajante; pero, a partir de la citada fecha, la poesía, manteniendo
algunas adquisiciones de los «años veinte», perderá
extremosidad y, a la vez, tomará otra trayectoria.
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9.-
Afinidades poéticas.
Los
autores de esta generación así lo reconocía y proclamaba Gerardo Diego
en el prólogo a su Antología de los jóvenes poetas se
caracterizan por la diversidad y heterogeneidad.
Sin embargo, eI propio Gerardo Diego reconoce en ellos “un
programa mínimo, negativo, y
una idealidad común que une en cierta manera a todos los poetas”. En esta misma línea están las palabra Antonio Blanch
al señalar que pese a la diversidad, lo cierto es que entre 1920 y 1930 “varios
escritores jóvenes publicaron poemas con un grandioso anhelo de plenitud
y perfección, movidos por un deseo común:
la pureza y la renovación”,este
programa mínimo presenta las siguientes características estéticas
esenciales tomadas
en gran medida de la obra La deshumanización del arte de Ortega
y Gasset. Recordemos a este respecto el reconocimiento que hemos
expuesto del magisterio de Ortega, que conducirá a estos autores a una
cierto alejamiento, al menos en las
primeras etapas, de la realidad. Así mismo influyó el estilo orteguiano,
en especial el gusto por la metáfora.
La
deshumanización del arte de Ortega
Ortega,
siguiendo a Guyau, partió, APRA caracterizar el nuevo arte, del punto de
vista social: la actitud que ante este arte adoptaron sus destinatarios. Y
esta actitud fue la irritación. El lector o el espectador medio no
gustaba del arte vanguardista, no lo entendía. Según Ortega, lo que
sucedía esta vez no era lo que suele acontecer con todo arte nuevo: que
no se populariza hasta que pierde novedad, que el público tarda en
asimilarlo. Esta vez se trataba de un fenómeno más hondo: “Si todo lo nuevo es impopular, hay, en cambio, cosas que lo siguen
siendo aun llegadas a la vejez. Hay músicas, hay versos, cuadros, ideas
científicas, actitudes morales condenadas a conservar ante las
muchedumbres una irremediable virginidad.”
Esta
excepcional situación se explicaría por lo siguiente: ningún movimiento
pretendió llevar tan lejos
como el vanguardista su ruptura con lo anterior. Porque la
vanguardia no representaba sólo una reacción contra lo que
inmediatamente le precedió, sino que se proponía hacer tabla rasa de
todo el pasado, al menos de todo el pasado histórico, para situarse, más
acá o más allá de las viejas culturas, en los orígenes de lo humano y
en los albores de un futuro incomprendido. Y no sólo rompía con la
historia; también con la realidad inmediata, con la circunstancia.
Hasta entonces
todo era arte, aun el menos realista, el arte romántico mismo, se
apoyaban en lo real de algún modo. Los vanguardistas repudiaban por igual
realismo y romanticismo. Todo ello, por supuesto, en teoría.
Doctrinalmente nunca arte alguno fue tan radical.
En la práctica
no se logró cumplir el programa. Ya Ortega señaló la imposibilidad de
prescindir por completo de referencias a lo real. Sin embargo, en términos
relativos, el arte de vanguardia estaba apartado de la realidad como jamás
lo estuvo en el pasado. Y el público, habituado a la fórmula
“realista”, echaba de menos el supuesto en el que, más o menos
claramente, se basó siempre el arte: su correlación con la realidad, con
lo humano. Esta deshumanización o huida de lo real fue el motivo de que
los géneros literarios que más necesitaban sustentarse en la experiencia
de la vida y en el consenso social –la novela, el drama- fueran poco, o
desafortunadamente, cultivados, perdiendo su predicamento a favor de la
poesía, que permite otras libertades.
La deshumanización del arte era un libro de filosofía de la cultura, no un
manifiesto. Su propósito no era propiamente el de propugnar una estética,
sino el de filiar los rasgos constitutivos de un arte ya existente. Pero
es cierto que el autor no ocultaba su simpatía por el arte estudiado. Y
esto, y la autoridad intelectual de que gozaba Ortega, determinó que los
entonces jóvenes poetas tomaran su libro por un programa y se
propusieran llevarlo a cabo con toda la fidelidad posible. Ortega ejerció
así tanto influjo en estos poetas como el propio Juan Ramón Jiménez.
Características
del arte nuevo
A continuación resumiremos las características del arte nuevo señaladas
por Ortega resumiéndolas e
ilustrándolas con citas sacadas de los teóricos y cultivadores de dicho
arte y relacionándolas con los poetas de la Generación del 27, en la
medida en que influyeron en sus obras de forma general en una primera
etapa de su andadura poética.
a)
Afán
de originalidad.
Este afán no era nada nuevo, data del Romanticismo. Lo nuevo era lo
radical del empeño. El poeta vanguardista es tan iconoclasta, que echa
por tierra todo precedente histórico, en busca de un más allá
inexplorado («futurismo»,
«ultraísmo») o de un más acá anterior a toda cultura: la
humanidad primitiva («adanismo»), el mundo del niño («dadaísmo»).
La innovación alcanza a todo: lenguaje, métrica, temas... Se da entrada
a muchas palabras inusitadas en el idioma poético; se prescinde del
metro y la rima y se hace verso libre; se abandonan los eternos temas de
la poesía —vida, amor, naturaleza, muerte, Dios...— o se abordan
despojados de su grave trascendencia, con alardes de ingenio y aun en tono
humorístico. Marinetti declara su "odio a la luna"
proscribiéndola como asunto poético, por romántico y sentimental. Pues
la exhibición del sentimiento se considera como muestra de mal gusto. La
poesía se pone a cantar el mundo de los adelantos mecánicos, del
progreso material, y técnico, de las modas contemporáneas: el ascensor,
el teléfono, la máquina de escribir, el rascacielos, el avión, la
radio, el deporte, el cinematógrafo.
Así
Gómez de la Serna dice de la "Greguería": "No
deben parecerse a nada de lo ya dicho" y "ni debe haber
en ella sentimentalismo". Alberti escribe poemas sobre Platko
(portero de fútbol) y, en el libro humorístico Yo era un tonto y
lo que he visto me ha hecho dos tontos, sobre artistas de cine. El
cielo es visto por García Lorca como "una vitrina de
espuelas", y por Gerardo diego, como el teclado de una máquina
de escribir: "Son sensibles al tacto las estrellas / No sé
escribir a máquina sin ellas" Por una parte, Salinas equipara
las teclas de una Underwood con treinta muchachas, o le parecen "como
nubes" "como las olas del mar", en un poema que
termina en "palabras sin sentido /es, zeda, jota, i...".
La
deliberada falta de sentido, al menos de sentido lógico, se exterioriza
en la costumbre de abolir signos de puntuación, distinción entre mayúsculas
y minúsculas, etc, dando a los textos una disposición tipográfica
cabalística que quiere remedar, como escribió Marinetti, "los
signos matemáticos y musicales".
En
todas estas originalidades, la poesía de vanguardia no hace, realmente,
más que llevar a sus últimas consecuencias lo que estaba postulado por
el simbolismo (Baudelaire, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé) y antes de él
por poetas como Góngora y los norteamericanos Poe y Walt Whitman.
En
la generación del 27 se da esta búsqueda
de la originalidad con respecto a la poesía anterior, pero sin olvidar
su importancia. De aquí se
deduce que estando presentes los influjos de otros autores, la generación
del 27 reelabora estos influjos incorporándoles su visión personal, de
manera que esos materiales salen revitalizados. Recordemos a modo de
ejemplo, la convivencia en los poemas de Lorca de elementos de la más
pura tradición literaria con lo más vanguardista.
b
b)
Hermetismo,
Aunque T. S. Eliot
escribió con mucha razón que "ningún verso es libre para
quien quiere hacer un buen trabajo", tal tipo de composición
fue un primer obstáculo a la popularidad del vanguardismo.
Más
graves lo fueron la "asepsia sentimental" predicada por
estos poetas y sus novedades temáticas, o el modo intelectual de tratar
los temas tradicionales. Pero la impopularidad no arredraba a los
vanguardistas. Su aspiración era la misma de Góngora -"Deseo
hacer algo; no para los muchos”- o de Juan Ramón, cuya obra llevaba
al frente esta dedicatoria: “A la minoría, siempre.”
Para
ser gustado de pocos, el poeta vanguardista se volvía hermético, oscuro,
en un gesto de desprecio por la masa de ingenuos lectores, por el buen
burgués. Aunque se sintieran tan antirrománticos, y lo fueran en varios
aspectos importantes, los vanguardistas copian del Romanticismo este afán
desafiador: épater le bourgeois. La poesía se convertirá, pues,
en coto cerrado para el lector entendido y minoritario. Por lo que se
refiere a España, este aristocratismo, pudieron aprenderlo los poetas en
el denunciador de La
Rebelión de las masas:
“Cuanto vale algo sobre la tierra ha sido hecho por unos pocos
hombres selectos, a pesar del gran público, en brava lucha contra la
estulticia y el rencor de las muchedumbres”. Para Ortega, el arte
romántico había sido “expresión del lugar común sentimental,
halago al pácifico comernciante, al empleado del Municipio, al virtuoso
profesor y a todas las señoritas de compoir”. Semejante desdén por
el vulgo se respira en declaraciones como las siguientes: “Ilunimación...
Que no es lo mismo que claridad, esa claridad que desean tantos honrados
lectores de poesía” (Salinas). “Una cosa es la lógica del
arroyo y otra la coherencia lírica que jamás entenderá el estúpido”
(Moreno Villa) “¡Lejos de ser (la greguería) perogrullada y
lugar común!” (Gómez de la Serna).
El
poeta renuncia a su antigua y romántica condición de vate, de guía
espiritual de pueblos, de miembro social investido de atributos
trascendentes y casi sagrados, para convertirse en un profesional, un técnico,
un virtuoso cuyo oficio –cuando no su gusto o su capricho- es “hacer”
poemas. Generalmente, los poemas están muy bien hechos, como obra que son
de expertos conocedores de la literatura. Es, sin embargo, exagerado y
falso calificar, como se ha hecho, a algunos de nuestros poetas (Salinas,
Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso) de “poetas catedráticos”,
pues los que nunca ejercieron esta profesión no tuvieron por eso menos
cultura, sabiduría y consciencia creadora que los otros. Así, el “popular”
García Lorca confesaba: “Si, soy poeta... lo soy por la gracia de la
técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un
poema".
c)
Autosuficiencia del arte.- Rotos
los vínculos con lo real, el arte aspira a convertirse en entidad dotada
de vida independiente y autónoma. Se vuelve a alimentar la ilusión que
sintió Góngora por forjar un “lenguaje poético” ajeno
a la lengua hablada. No se trata exclusiva o primordialmente del
consabido “arte por el arte”, pues algunos grupos
vanguardistas –el surrealismo, por ejemplo- se sitúan “al
margen de toda preocupación estética” (André Bretón: Manifiesto
del surrealismo). Cifre o no la meta del arte en la belleza, la
poesía se torna inmanente, se convierte en “poesía pura”
o poesía poética.
La
expresión “poesía pura” se ha interpretado de diversos modos.
En uno de ellos, “pura” equivale a “simple” en
sentido químico, esto es, a químicamente pura o depurada de elementos no
poéticos. Para ello se practica una selección, una destilación de todo
lo impuro, que es tanto como decir de todo lo humano: sentimientos,
emociones, anécdota, descripción, etc.
No
todos los ismos postulan la práctica de esta norma. Algunos
se inclinan, al contrario, por dar entrada en la poesía a la totalidad
del universo, sin previa selección. A juicio de León Felipe, “todo
lo que hay en el mundo... es valedero para entrar en un poema, para
alimentar una fogata; todo, hasta lo literario, como arda y se queme”.
De semejante forma, la greguería “nació aquel día de escepticismo
y cansancio en que cogí –escribe su creador- todos los
ingredientes de mi laboratorio, todos, frasco por frasco, y los mezclé...”.
Pero si no hay selección al principio, la hay al final, aunque se finja
que la combustión (“como arda y se queme”) o la destilación
se operan mecánicamente. El pasaje de Gómez de la Serna
continúa: «... surgiendo de su precipitación, de su depuración, de
su disolución radical, la greguería». Jorge Guillén, máximo
representante de la «poesía pura» en España, se decide por una «poesía
compuesta, compleja, por el poema con poesía y otras cosas humanas. En
suma, una “poesía bastante pura”, ma non trop po».
En
otro sentido, «pureza» significa «autenticidad». Se
habla mucho de ser «auténtico», «sincero», «leal»,
por reacción contra la falsedad romántica. De ahí el proclamado
menosprecio por la «literatura», que es lo falso o ficticio por
definición. Resulta curioso que en un momento de tanto desvelo por la técnica
y cuando, por un lado, se intenta llegar a una síntesis de todas las
artes y el escritor se beneficia de procedimientos propios de la pintura o
de la música, por otro lado ponga empeño en deslindar «literatura»
y «poesía», considere lo literario demasiado impuro para ser poético.
Gerardo Diego, tras referirse al «demonio de la literatura»,
define a la poesía de «aritmética pura» y a la literatura de «aritmética
aplicada, aritmética mercantil, contabilidad». García Lorca se
lamenta: «No puedo hablar de él [del fuego poético] sin literatura.»
Juan Larrea afirma: «Nuestra literatura no es ni literatura.» León
Felipe. como hemos visto, concede que «hasta
lo literario» puede «entrar en un poema». Gómez de la
Serna, por último, reconoce; como excusándose, que «las greguerías
son cosa mas de literato que de poeta», pero se justifica enseguida,
añadiendo: «La greguería no es
enteramente literaria.»
d)
Antirrealismo y antirromanticismo, lo
que no implica ausencia de la realidad ni del amor, sino que estos son
tratados de una manera distinta. En efecto, como señala Guillén “La realidad está representada pero no descrita según un parecido
común”. Por un claro influjo del creacionismo, los autores del 27,
especialmente en su primera etapa, conciben el arte como algo aparte de la
realidad: la poesía inventa una realidad, un mundo propio. Pero, al mismo
tiempo, especialmente por influjo del surrealismo, estos poetas buscan
indagar más allá del mundo real presente ante nuestros ojos. Algo
similar cabe apuntar respecto al romanticismo: hay presencia del
sentimiento, pero no hay concesiones a un sentimiento desbordado.
Toda poesía, no sólo la «realista»
en sentido estricto, dijo siempre algo, apuntó al mundo de lo real, tuvo
un significado. Ahora el poeta quiere evadirse de esta servidumbre,
eliminar toda referencia a lo humano, carecer de sentido. Se trata de
llegar, en frase de André Gide, a la «insignificancia absoluta».
Para lograrlo, el poeta se afana en una doble tarea de deformación y
abstracción: se rompen los vínculos lógicos, se va a una estilización
geométrica de la realidad, hasta convertir el poema en un sistema de
signos expresado en un riguroso formalismo clásico. El anhelo de perfección
formal, de medida, es común al «poeta puro» —Guillén—, al
«creacionista» —Gerardo Diego— y a un artista tan espontáneo
como Lorca: «Un deseo de formas y límites nos gana.» (Hasta la
entrada en vigor del surrealismo no remitiráeste anhelo.) El poema no
dice, es. El norteamericano Mac Leish escribía en su Ars poetica:
«A poem should not mean / But be»: «Un poema no debe significar,
sino ser.» Y el creacionista chileno Vicente Huidobro: «¿Por qué
cantáis la rosa, ¡oh!, poetas? / ¡Hacedla florecer en el poema!»
Entre
las referencias a lo humano contenidas en cualquier poesía lírica,
especialmente si era romántica, la primera era la referencia al propio
autor. Lo que decía el poeta solía decirlo referido a sí mismo. El
poeta vanguardista combate el subjetivismo romántico, elude la confesión
personal, desaparece tras el poema, que es lo que de veras importa: «Brémond
habla de la poesía en el poeta, de un estado poético, y eso ya es mala
señal. No, no. No hay hay más poesía que la realizada en el poema»
(Guillén). «La poesía
es el sí y el no: el sí en ella el no en nosotros» (Gerardo Diego).
Esta objetividad, esta literal abnegación ha tenido consecuencias
importantes para el ulterior desarrollo de la poesía. Al desplazarse el
centro de atención desde el poeta hasta el poema, se dio un primer paso
en el camino de la «poesía social», por paradójico que
resulte el que este paso lo dieran precisamente unos poetas «deshumanizados.»
e)
Presencia del surrealismo. Como señala García-Posada, “La llegada del
surrealismo quebró la relativa cohesión del grupo”. Así, podemos
señalar que hubo tantas prácticas surrealistas como autores, lo que
supone, una vez más, volver a ese carácter de originalidad del grupo que
hace que no se limiten a repetir miméticamente los influjos. A modo de
ejemplo, podemos señalar como Pasión de la tierra, de Aleixandre, presenta un claro influjo freudiano,
reconocido por el propio poeta. Así mismo en Sobre los ángeles, Alberti combina el influjo becqueriano con tonos
surrealistas que le conducirá a Sermones
y moradas. Lorca,
finalmente, tomó del surrealismo los elementos oníricos y la rebelión
contra la moral tradicional, como se refleja en Poeta
en Nueva York, lo
que no le impidió, no obstante, escribir, en pleno auge del surrealismo,
su Oda al Santísimo
Sacramento. En
todo caso, el propio García-Posada reconoce la existencia de algunos rasgos
comunes: la rebeldía, que lleva a la postulación de morales
heterodoxas,
como en Los placeres
prohibidos,
de Cernuda, o en la Oda
a Walt Whitman, de
Lorca, o de proclamaciones revolucionarias, como en Poeta
en Nueva York, o
en la Elegía cívica,
de Alberti; la violación de los límites, la quiebra del principio de
identidad, la exaltación de la naturaleza, etc.
f)
Sobrerrealismo.- Del
naufragio de la historia y la realidad se salvaron muy
pocas cosas. Una fue el mundo de la civilización material contemporánea,
anticipo de un futuro lleno de aventura y promesa. Marinetti había
declarado que «un automóvil de carrera es más hermoso que la
Victoria de Samotracia», frase de aire deportivo, juvenil, belicoso,
muy en el tono de la época. También el mundo del niño sobrenadó al
naufragio general, y por comprensibles motivos. El reino de lo infantil
es, además de otra promesa de futuro, el reino de la incoherencia, de la
falta de lógica. El niño es inconsciente de sus actos, vive fuera de lo
real, su lenguaje es imaginativo, su mente, virgen de cultura, funciona de
modo primitivo y elemental, nos transporta a los misteriosos orígenes de
la humanidad, a lo radicalmente nuevo, que es la meta perseguida por los
vanguardistas: «El mayor encanto de ambas [pintura y poesía] está,
para mí, en que permiten expresar mucho de lo selvático que sigue
habiendo en nuestra personalidad» (Moreno Villa). Un movimiento
—el dadaísmo, de dadá: «papá»
— pretende remedar la «insignificancia absoluta» del lenguaje
infantil, erigiendo en credo lo artístico la «abolición de la lógica».
Todavía
hay otro mundo no regido por la lógica, sino por el absurdo: el mundo de
los sueños y el subconsciente, popularizado hacia esas fechas por Freud.
Su influencia, sobre todo en el surrealismo —la más importante de las
nuevas tendencias, la que produjo obras más valiosas—, es decisiva.
Este ismo se proponía, como lo indica su nombre, sustituir lo real por
una mágica sobrerrealidad, que hubiera sido más justo llamar «subrealidad»:
«Lo que gritan confusamente los seres desde su inconsciencia.»
Dos
notas distinguen al surrealismo: la magia y la rebeldía. «El
surrealismo —escribe Cernuda— envolvía una protesta total
contra la sociedad y contra las bases en que ésta se hallaba sustentada:
contra su religión, contra su moral, contra su política.» El
optimismo y la seguridad de los primeros «años veinte» empieza a
ceder. Crece la protesta contra «esta grotesca civilización que
envanece a los hombres» (Cernuda). Según Freud, la Humanidad había
sufrido a lo largo de la historia «dos grandes ultrajes a su ingenuo
amor propio»: el de la física renacentista, que le enseñó que la
tierra no era el centro del universo, sino una insignificante partícula
de él; y el del darwinismo, que le reveló el origen animal de la
naturaleza humana. Ahora, el psicoanálisis le asestaba un tercer golpe,
descubriendo al hombre que no es siquiera dueño de sí mismo, puesto que
en su psique hay fuerzas, inconscientes y subconscientes, que escapan a su
dominio. Freud (y no olvidemos a Einstein) da al hombre contemporáneo una
lección de relativismo, induce su desconfianza. Los siguientes pasajes de
Gómez de la Serna, adalid del surrealismo, expresan muy bien la situación
espiritual del momento. La greguería nació un día de «escepticismo
y cansancio». Leamos ahora:
«El
hombre no quiere convencerse de que vive al margen de la creación. Se
ha dado tanta importancia, que quiere conservarse y hacer cosas ¡supremas!
Así resulta cogido al final y martirizado por esa idea viciosa de la
importancia. Vivimos al margen. Sólo lo que sirve para que la gravitación
universal exista, puede considerarse con deberes. Lo demás vive al
margen, de cualquier modo vive al margen. El pensamiento sobre todo.»
«La metáfora es después de todo la expresión de la
relatividad. El hombre moderno es más oscilante que el de ningún otro
siglo, y por eso más metafórico. Debe poner una cosa bajo la luz de
otra. Lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado. Contrapesa la
importancia de lo magnífico o de lo pobre con otra cosa más grande y más
desastrosa.»
«Reaccionar contra lo
fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo es
fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia.»
g)
Intrascendencia.- Uno de los dogmas del vanguardismo aseguraba
que el arte es una actividad inmanente, que debe carecer de toda finalidad
extraestética, de toda trascendencia moral, social, filosófica. La poesía
es, así, pura «insignificancia», mero juego, ingenioso deporte
con palabras y conceptos, voluntaria trivialidad. El poeta no aspira a
reformar el mundo, a enseñarle verdades, sino a vivir despreocupada,
irreflexivamente, sin deberes, en el presente efímero que le ha deparado
el azar. Esta actitud incomprometida, alegre, evasiva, se halla tan
arraigada, que pervive al «escepticismo y cansancio» de la crisis
de 1930, y sigue alentando junto a la rebeldía surrealista. Gómez de la
Serna, pese al pesimismo patente en los pasajes antes copiados, sostendrá
aún estos puntos de vista:
«Las
cosas apelmazadas y trascendentes deben desaparecer, comprendida entre
ellas la Máxima, dura como una piedra, dura como los antiguos rencores
contra la vida.»
«Hay
que dar una breve periodicidad a la vida, hay que darla su
instantaneidad, su simple autenticidad, y esa fórmula espiritual, que
tranquiliza, que atempera, que deja tan frescos, que cumple una
necesidad respiratoria y gozosa del espíritu es la Greguería.»
«La
greguería es el atrevimiento a capturar lo pasajero.»
«Afirmar
lo que de trivial hay en el hombre es inducirle a no ser riguroso, ni
desleal, ni malo, ni fanático, ni inconmovible para nada ni ante nada.
Aceptar la trivialidad es hacerse transigente, comprensible,
contentadizo. Nada más solucionador que la trivialidad hallada,
cultivada, comprendida, asimilada, temeraria.»
«Hay
que desconfiar de las reflexiones, que son como esas bolas de nieve que
fabrican los malos niños metiendo una piedra dentro de la nieve.»
«La
nueva literatura es evasión, alegrías puras entre las palabras y los
conceptos más diversos: estar aquí y allá al mismo tiempo, desvariar
con gracia.»
«Dediquémonos
a la diversión pura y diáfana, que defiende la vida y la aúpa»
En
la misma dirección, Salinas escribe: «Hay
que dejar que corra la aventura, con toda esa belleza de riesgo, de
probabilidad, de jugada.»
Sin
embargo, esta postura no podía mantenerse indefinidamente, y no tiene
nada de raro que el poeta que empezó situándose, al margen de toda
preocupación social, en el mundo «deshumanizado» del arte
puro, acabase metido en política. El caso más notorio, en España,
es el de Rafael Alberti.
h) Predominio de la metáfora. Partiendo del influjo francés, especialmente de
Valéry, y del concepto de poesía pura como identificación entre
realidad poética y objetiva, tendencia al poema breve, la eliminación
del sentimentalismo y el retorno a las estrofas clásicas, el culto a la
metáfora se convierte en uno de los rasgos determinantes de la poesía
del 27, especialmente en sus dos primeras etapas etapas. Ahora bien, como
señala Gacía-Posada, lo más destacable es que con estos autores “nace
la metáfora moderna en nuestra poesía” ya que es con los autores del 27 con los que la
relación entre el elemento real y el imaginario se hace más subjetiva, y
de ahí que el modelo a seguir sea Góngora. De la importancia de la metáfora
dan buena cuenta estas palabras de Lorca, pertenecientes a su conferencia
sobre Góngora: “Sólo
la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo.”
Era natural que en una poesía que aspiraba a deformar la
realidad, a eludirla, la metáfora dejara de ser un componente, entre
otros, del poema, para convertirse en su espina dorsal, en su misma razón
de ser. Conocida es la definición de Ortega: «La poesía es el álgebra
superior de las metáforas.» Los vanguardistas las prodigaron hasta
la saciedad, innovando muchas veces con ingenio y fortuna. Ninguno tan
ingenioso y afortunado como Gómez de la Serna, cuya greguería no es otra
cosa que una metáfora. Desde Góngora, nadie le igualó en inventiva.
Estos son los dos maestros de la generación de 1297. Ya mucho antes de
esta fecha, sostenía Marinetti que «la poesía ha de ser una sucesión
ininterrumpida de imágenes». En esto estuvieron de acuerdo todas las
tendencias, y una de ellas tomó el nombre de «imaginismo».
Para los ultraístas, la imagen y la metáfora eran los «más puros e
imperecederos elementos» del poema. Para Gómez de la Serna, también: «lo único que quedará,
lo único que en realidad ha quedado de unos tiempos y de otros, ha sido
la gracia de las metáforas salvadas.»
i)
Predominio de lo onírico y lo psíquico. Está en relación con las aportaciones de los
vanguardismos especialmente del surrealismo, de manera que el poeta
incorpora su mundo interior a la expresión poética para tamizar
cualquier tema.
Respecto al proceso creador, los vanguardistas difieren entre sí.
Unos, de acuerdo con su concepción clásica del arte, rechazan de plano
la teoría romántica de la «inspiración» y hacen hincapié en
la consciencia del poeta. Recuérdese cómo García Lorca, aparentemente
tan poco intelectual, precisaba: «Si soy poeta, lo soy por la gracia
de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es
un poema.» De igual modo, Domenchina afirma: «Poesía es aptitud
—inspiración o numen— y trabajo.» Sin embargo, ya Marinetti había
aconsejado: «Es preciso destruir la sintaxis, disponiendo los
sustantivos al azar de su nacimiento.» Por último, el surrealismo
propugna la escritura onírica, el «automatismo psíquico puro, en
función del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por
la razón». Escribir al dictado de la subconsciencia, taquigrafiarla
sin intervención de la razón consciente, era un principio congruente con
el mundo absurdo y caótico que se trataba de expresar. Pero se trataba de
una aspiración imposible de llevar a cabo. Bien dijo Dámaso Alonso: «El
automatismo no ha sido practicado ni aun por sus mismos definidores.»
Prueba de ello la tenemos en la creación de la palabra misma «surrealista»
o «suprarrealista», a la que Apollinaire llegó tras rechazar «supranaturalista»
y «dándose cuenta de la impropiedad de su primera proposición».
Vicente Huidobro recomendaba: «Hacer un poema como la naturaleza hace
un árbol», como si esta originalidad espontánea le fuera posible al
hombre. La «enumeración caótica», estudiada por Spitzer, es,
bajo su apariencia azarosa, un procedimiento literario y consciente, «el
resultado —voluntario y necesario— de un sincero ilogismo»,
en palabras de Guillermo de Torre.
j)
Atomización.-
Antes
señalábamos que para el poeta vanguardista la creación
—«fabricación», dice Guillén— era un «hacer». Sin
embargo, los surrealistas, al quebrantar los nexos lógicos, al propender
a «una sucesión superpuesta de anotaciones y reflejos sin enlace
causal» (Guillermo de Torre), al practicar la incoherencia y
entregarse al azar, transforman el «hacer» en un «deshacer»,
que quiere ser reflejo del carácter «fragmentario», relativo del
mundo y de las visiones oníricas que lo expresan.
A
la disolución literaria contribuía también el abuso de la metáfora
que, al valer por sí misma, desligada de la totalidad del poema, convertía
a éste en la «sucesión ininterrumpida de imágenes» de que
hablaba Marinetti. De las greguerías decía su creador: «Cumple este
género el deseo de disolver que hay en lo profundo de la composición
literaria... Yo me he permitido el desorden, la descomposición... La
literatura se vuelve atómica.» Ortega diría gráficamente: «El
espejo de la belleza se ha roto en mil pedazos.» En efecto, las
estructuras tradicionales —por ejemplo, los géneros literarios y sus
respectivos límites— se resquebrajan, la poesía aspira a no ser
siquiera literatura, se abandona el poema largo, asistimos por todos lados
a un movimiento centrífugo de dispersión, de desintegración. La
literatura toca el extremo límite de sus posibilidades y
llega el momento de hacer alto en el camino y de dar
marcha atrás para salvarse de la inminente aniquilación a que la ha
expuesto su audacia.
Hemos
señalado lo que la poesía europea quiso hacer entre 1920 y 1940, fecha
en que vuelve a percibirse un nuevo cambio de rumbo. Pero entre la teoría
y la práctica medió buen trecho. España, según dijimos, fue
particularmente moderada. Nuestro vanguardismo es resultado de la fusión
de las nuevas tendencias de Europa con la tradición nacional. Por último,
salvo García Lorca, todos los poetas de la generación de 1927 han
seguido escribiendo después de 1940 y han evolucionado más o menos, alejándose
de los supuestos vigentes cuando dicha generación inició su camino.
k)
En cuanto a los temas, destacan, según Rozas, el tema
amoroso, la ciudad, el compromiso. No obstante, como señala Guillén,
todos los grandes temas del hombre (amor, universo, destino, muerte...)
están presentes en el grupo, incluso el religioso.
-
El tema amoroso aparece
cargado de intensidad, de sentimiento, pero desnudo, desprovisto de todo
sentimentalismo, como aparece, por ejemplo, en los Sonetos
del amor le Lorca.
Además, como en general todos los demás temas, aparece enmarcado en una
naturaleza que, sin desdeñar los paisajes rurales, (recordemos el paisaje
en Lorca o en Alberti, o el no en Gerardo Diego), progresivamente se va
convirtiendo en urbano al tiempo que los elementos cotidianos se
incorporan a la poesía.
-
La
ciudad es otro de los grandes temas del 27 a través de la cual da cabida a los
elementos de la vida moderna, teniendo como máxima presentación a Nueva
York. Inicialmente hay una visión positiva de la urbe, pero
paulatinamente esta visión se va cargando de negativos para exponer una búsqueda
de una ciudad buena para los hombres, distinta a la real, como aparece en Poeta
en Nueva York, de
Lorca, o en el poema Givitas
dei, de El
contemplado, de
Salinas. En cualquier caso , esta presencia de la ciudad se relaciona con
el carácter cosmopolita del 27.
-
Respecto al
compromiso, hemos de entender el término en relación con la poesía, con el
arte y, en general, con el hombre, tal y como aparece en La
realidad y el deseo, de
Cernuda. Sin embargo, a partir de 1930, el compromiso ha de entenderse
desde una va social y política. Como señala Cano Ballesta, 1930 supuso
el final de una época y el inicio de otra. En efecto, los acontecimientos
en torno a la República hacen que los poetas del 27, unos en mayor medida
que otros, den cabida a la realidad externa en sus poemas. El Manifiesto
de Neruda Por una poesía sin pureza, publicado en 1935 en Caballo Verde para la Poesía, da
buena idea de la necesidad de comprometerse con la realidad y acabar con
la poesía pura. En él leemos cosas como “quien
huye del mal gusto cae en el hielo”. Sin duda fue Alberti el poeta
de esta generación que más comprometió su poesía con el momento que se
estaba viviendo. A él se deben los siguientes versos del poema “Perro
rabioso”, aparecido en
enero de 1936 en la revista Caballo
Verde para la Poesía: “Época
es de morder a dentelladas, / de hincar hundiendo enteras las encías”.
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